Datenschutz – Impressum

Datenschutzerklärung

Diese Datenschutzerklärung klärt Sie über die Art, den Umfang und Zweck der Verarbeitung von personenbezogenen Daten (nachfolgend kurz „Daten“) innerhalb unseres Onlineangebotes und der mit ihm verbundenen Webseiten, Funktionen und Inhalte sowie externen Onlinepräsenzen, wie z.B. unser Social Media Profile auf (nachfolgend gemeinsam bezeichnet als „Onlineangebot“). Im Hinblick auf die verwendeten Begrifflichkeiten, wie z.B. „Verarbeitung“ oder „Verantwortlicher“ verweisen wir auf die Definitionen im Art. 4 der Datenschutzgrundverordnung (DSGVO).

Verantwortlicher
Peter Hoffmann
Rotdornweg 3
48653 Coesfeld
Deutschland
Email: kinofilmfan@aol.com
https://dievergessenenfilme.wordpress.com/2018/05/24/datenschutz-impressum/
Arten der verarbeiteten Daten:
– Bestandsdaten (z.B., Namen, Adressen).
– Kontaktdaten (z.B., E-Mail, Telefonnummern).
– Inhaltsdaten (z.B., Texteingaben, Fotografien, Videos).
– Nutzungsdaten (z.B., besuchte Webseiten, Interesse an Inhalten, Zugriffszeiten).
– Meta-/Kommunikationsdaten (z.B., Geräte-Informationen, IP-Adressen).
Kategorien betroffener Personen
Besucher und Nutzer des Onlineangebotes (Nachfolgend bezeichnen wir die betroffenen Personen zusammenfassend auch als „Nutzer“).
Zweck der Verarbeitung
– Zurverfügungstellung des Onlineangebotes, seiner Funktionen und Inhalte.
– Beantwortung von Kontaktanfragen und Kommunikation mit Nutzern.
– Sicherheitsmaßnahmen.
– Reichweitenmessung/Marketing
Verwendete Begrifflichkeiten
„Personenbezogene Daten“ sind alle Informationen, die sich auf eine identifizierte oder identifizierbare natürliche Person (im Folgenden „betroffene Person“) beziehen; als identifizierbar wird eine natürliche Person angesehen, die direkt oder indirekt, insbesondere mittels Zuordnung zu einer Kennung wie einem Namen, zu einer Kennnummer, zu Standortdaten, zu einer Online-Kennung (z.B. Cookie) oder zu einem oder mehreren besonderen Merkmalen identifiziert werden kann, die Ausdruck der physischen, physiologischen, genetischen, psychischen, wirtschaftlichen, kulturellen oder sozialen Identität dieser natürlichen Person sind.

„Verarbeitung“ ist jeder mit oder ohne Hilfe automatisierter Verfahren ausgeführte Vorgang oder jede solche Vorgangsreihe im Zusammenhang mit personenbezogenen Daten. Der Begriff reicht weit und umfasst praktisch jeden Umgang mit Daten.

„Pseudonymisierung“ die Verarbeitung personenbezogener Daten in einer Weise, dass die personenbezogenen Daten ohne Hinzuziehung zusätzlicher Informationen nicht mehr einer spezifischen betroffenen Person zugeordnet werden können, sofern diese zusätzlichen Informationen gesondert aufbewahrt werden und technischen und organisatorischen Maßnahmen unterliegen, die gewährleisten, dass die personenbezogenen Daten nicht einer identifizierten oder identifizierbaren natürlichen Person zugewiesen werden.

„Profiling“ jede Art der automatisierten Verarbeitung personenbezogener Daten, die darin besteht, dass diese personenbezogenen Daten verwendet werden, um bestimmte persönliche Aspekte, die sich auf eine natürliche Person beziehen, zu bewerten, insbesondere um Aspekte bezüglich Arbeitsleistung, wirtschaftliche Lage, Gesundheit, persönliche Vorlieben, Interessen, Zuverlässigkeit, Verhalten, Aufenthaltsort oder Ortswechsel dieser natürlichen Person zu analysieren oder vorherzusagen.

Als „Verantwortlicher“ wird die natürliche oder juristische Person, Behörde, Einrichtung oder andere Stelle, die allein oder gemeinsam mit anderen über die Zwecke und Mittel der Verarbeitung von personenbezogenen Daten entscheidet, bezeichnet.

„Auftragsverarbeiter“ eine natürliche oder juristische Person, Behörde, Einrichtung oder andere Stelle, die personenbezogene Daten im Auftrag des Verantwortlichen verarbeitet.
Maßgebliche Rechtsgrundlagen
Nach Maßgabe des Art. 13 DSGVO teilen wir Ihnen die Rechtsgrundlagen unserer Datenverarbeitungen mit. Sofern die Rechtsgrundlage in der Datenschutzerklärung nicht genannt wird, gilt Folgendes: Die Rechtsgrundlage für die Einholung von Einwilligungen ist Art. 6 Abs. 1 lit. a und Art. 7 DSGVO, die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Erfüllung unserer Leistungen und Durchführung vertraglicher Maßnahmen sowie Beantwortung von Anfragen ist Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO, die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Erfüllung unserer rechtlichen Verpflichtungen ist Art. 6 Abs. 1 lit. c DSGVO, und die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Wahrung unserer berechtigten Interessen ist Art. 6 Abs. 1 lit. f DSGVO. Für den Fall, dass lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person eine Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich machen, dient Art. 6 Abs. 1 lit. d DSGVO als Rechtsgrundlage.
Sicherheitsmaßnahmen
Wir treffen nach Maßgabe des Art. 32 DSGVO unter Berücksichtigung des Stands der Technik, der Implementierungskosten und der Art, des Umfangs, der Umstände und der Zwecke der Verarbeitung sowie der unterschiedlichen Eintrittswahrscheinlichkeit und Schwere des Risikos für die Rechte und Freiheiten natürlicher Personen, geeignete technische und organisatorische Maßnahmen, um ein dem Risiko angemessenes Schutzniveau zu gewährleisten.

Zu den Maßnahmen gehören insbesondere die Sicherung der Vertraulichkeit, Integrität und Verfügbarkeit von Daten durch Kontrolle des physischen Zugangs zu den Daten, als auch des sie betreffenden Zugriffs, der Eingabe, Weitergabe, der Sicherung der Verfügbarkeit und ihrer Trennung. Des Weiteren haben wir Verfahren eingerichtet, die eine Wahrnehmung von Betroffenenrechten, Löschung von Daten und Reaktion auf Gefährdung der Daten gewährleisten. Ferner berücksichtigen wir den Schutz personenbezogener Daten bereits bei der Entwicklung, bzw. Auswahl von Hardware, Software sowie Verfahren, entsprechend dem Prinzip des Datenschutzes durch Technikgestaltung und durch datenschutzfreundliche Voreinstellungen (Art. 25 DSGVO).
Zusammenarbeit mit Auftragsverarbeitern und Dritten
Sofern wir im Rahmen unserer Verarbeitung Daten gegenüber anderen Personen und Unternehmen (Auftragsverarbeitern oder Dritten) offenbaren, sie an diese übermitteln oder ihnen sonst Zugriff auf die Daten gewähren, erfolgt dies nur auf Grundlage einer gesetzlichen Erlaubnis (z.B. wenn eine Übermittlung der Daten an Dritte, wie an Zahlungsdienstleister, gem. Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO zur Vertragserfüllung erforderlich ist), Sie eingewilligt haben, eine rechtliche Verpflichtung dies vorsieht oder auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (z.B. beim Einsatz von Beauftragten, Webhostern, etc.).

Sofern wir Dritte mit der Verarbeitung von Daten auf Grundlage eines sog. „Auftragsverarbeitungsvertrages“ beauftragen, geschieht dies auf Grundlage des Art. 28 DSGVO.
Übermittlungen in Drittländer
Sofern wir Daten in einem Drittland (d.h. außerhalb der Europäischen Union (EU) oder des Europäischen Wirtschaftsraums (EWR)) verarbeiten oder dies im Rahmen der Inanspruchnahme von Diensten Dritter oder Offenlegung, bzw. Übermittlung von Daten an Dritte geschieht, erfolgt dies nur, wenn es zur Erfüllung unserer (vor)vertraglichen Pflichten, auf Grundlage Ihrer Einwilligung, aufgrund einer rechtlichen Verpflichtung oder auf Grundlage unserer berechtigten Interessen geschieht. Vorbehaltlich gesetzlicher oder vertraglicher Erlaubnisse, verarbeiten oder lassen wir die Daten in einem Drittland nur beim Vorliegen der besonderen Voraussetzungen der Art. 44 ff. DSGVO verarbeiten. D.h. die Verarbeitung erfolgt z.B. auf Grundlage besonderer Garantien, wie der offiziell anerkannten Feststellung eines der EU entsprechenden Datenschutzniveaus (z.B. für die USA durch das „Privacy Shield“) oder Beachtung offiziell anerkannter spezieller vertraglicher Verpflichtungen (so genannte „Standardvertragsklauseln“).
Rechte der betroffenen Personen
Sie haben das Recht, eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob betreffende Daten verarbeitet werden und auf Auskunft über diese Daten sowie auf weitere Informationen und Kopie der Daten entsprechend Art. 15 DSGVO.

Sie haben entsprechend. Art. 16 DSGVO das Recht, die Vervollständigung der Sie betreffenden Daten oder die Berichtigung der Sie betreffenden unrichtigen Daten zu verlangen.

Sie haben nach Maßgabe des Art. 17 DSGVO das Recht zu verlangen, dass betreffende Daten unverzüglich gelöscht werden, bzw. alternativ nach Maßgabe des Art. 18 DSGVO eine Einschränkung der Verarbeitung der Daten zu verlangen.

Sie haben das Recht zu verlangen, dass die Sie betreffenden Daten, die Sie uns bereitgestellt haben nach Maßgabe des Art. 20 DSGVO zu erhalten und deren Übermittlung an andere Verantwortliche zu fordern.

Sie haben ferner gem. Art. 77 DSGVO das Recht, eine Beschwerde bei der zuständigen Aufsichtsbehörde einzureichen.
Widerrufsrecht
Sie haben das Recht, erteilte Einwilligungen gem. Art. 7 Abs. 3 DSGVO mit Wirkung für die Zukunft zu widerrufen
Widerspruchsrecht
Sie können der künftigen Verarbeitung der Sie betreffenden Daten nach Maßgabe des Art. 21 DSGVO jederzeit widersprechen. Der Widerspruch kann insbesondere gegen die Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung erfolgen.
Cookies und Widerspruchsrecht bei Direktwerbung
Als „Cookies“ werden kleine Dateien bezeichnet, die auf Rechnern der Nutzer gespeichert werden. Innerhalb der Cookies können unterschiedliche Angaben gespeichert werden. Ein Cookie dient primär dazu, die Angaben zu einem Nutzer (bzw. dem Gerät auf dem das Cookie gespeichert ist) während oder auch nach seinem Besuch innerhalb eines Onlineangebotes zu speichern. Als temporäre Cookies, bzw. „Session-Cookies“ oder „transiente Cookies“, werden Cookies bezeichnet, die gelöscht werden, nachdem ein Nutzer ein Onlineangebot verlässt und seinen Browser schließt. In einem solchen Cookie kann z.B. der Inhalt eines Warenkorbs in einem Onlineshop oder ein Login-Status gespeichert werden. Als „permanent“ oder „persistent“ werden Cookies bezeichnet, die auch nach dem Schließen des Browsers gespeichert bleiben. So kann z.B. der Login-Status gespeichert werden, wenn die Nutzer diese nach mehreren Tagen aufsuchen. Ebenso können in einem solchen Cookie die Interessen der Nutzer gespeichert werden, die für Reichweitenmessung oder Marketingzwecke verwendet werden. Als „Third-Party-Cookie“ werden Cookies bezeichnet, die von anderen Anbietern als dem Verantwortlichen, der das Onlineangebot betreibt, angeboten werden (andernfalls, wenn es nur dessen Cookies sind spricht man von „First-Party Cookies“).

Wir können temporäre und permanente Cookies einsetzen und klären hierüber im Rahmen unserer Datenschutzerklärung auf.

Falls die Nutzer nicht möchten, dass Cookies auf ihrem Rechner gespeichert werden, werden sie gebeten die entsprechende Option in den Systemeinstellungen ihres Browsers zu deaktivieren. Gespeicherte Cookies können in den Systemeinstellungen des Browsers gelöscht werden. Der Ausschluss von Cookies kann zu Funktionseinschränkungen dieses Onlineangebotes führen.

Ein genereller Widerspruch gegen den Einsatz der zu Zwecken des Onlinemarketing eingesetzten Cookies kann bei einer Vielzahl der Dienste, vor allem im Fall des Trackings, über die US-amerikanische Seite http://www.aboutads.info/choices/ oder die EU-Seite http://www.youronlinechoices.com/ erklärt werden. Des Weiteren kann die Speicherung von Cookies mittels deren Abschaltung in den Einstellungen des Browsers erreicht werden. Bitte beachten Sie, dass dann gegebenenfalls nicht alle Funktionen dieses Onlineangebotes genutzt werden können.
Löschung von Daten
Die von uns verarbeiteten Daten werden nach Maßgabe der Art. 17 und 18 DSGVO gelöscht oder in ihrer Verarbeitung eingeschränkt. Sofern nicht im Rahmen dieser Datenschutzerklärung ausdrücklich angegeben, werden die bei uns gespeicherten Daten gelöscht, sobald sie für ihre Zweckbestimmung nicht mehr erforderlich sind und der Löschung keine gesetzlichen Aufbewahrungspflichten entgegenstehen. Sofern die Daten nicht gelöscht werden, weil sie für andere und gesetzlich zulässige Zwecke erforderlich sind, wird deren Verarbeitung eingeschränkt. D.h. die Daten werden gesperrt und nicht für andere Zwecke verarbeitet. Das gilt z.B. für Daten, die aus handels- oder steuerrechtlichen Gründen aufbewahrt werden müssen.

Nach gesetzlichen Vorgaben in Deutschland, erfolgt die Aufbewahrung insbesondere für 10 Jahre gemäß §§ 147 Abs. 1 AO, 257 Abs. 1 Nr. 1 und 4, Abs. 4 HGB (Bücher, Aufzeichnungen, Lageberichte, Buchungsbelege, Handelsbücher, für Besteuerung relevanter Unterlagen, etc.) und 6 Jahre gemäß § 257 Abs. 1 Nr. 2 und 3, Abs. 4 HGB (Handelsbriefe).

Nach gesetzlichen Vorgaben in Österreich erfolgt die Aufbewahrung insbesondere für 7 J gemäß § 132 Abs. 1 BAO (Buchhaltungsunterlagen, Belege/Rechnungen, Konten, Belege, Geschäftspapiere, Aufstellung der Einnahmen und Ausgaben, etc.), für 22 Jahre im Zusammenhang mit Grundstücken und für 10 Jahre bei Unterlagen im Zusammenhang mit elektronisch erbrachten Leistungen, Telekommunikations-, Rundfunk- und Fernsehleistungen, die an Nichtunternehmer in EU-Mitgliedstaaten erbracht werden und für die der Mini-One-Stop-Shop (MOSS) in Anspruch genommen wird.

DISQUS-Kommentarfunktion

Wir setzen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen an einer effizienten, sicheren und nutzerfreundlichen Kommentarverwaltung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO den Kommentardienst DISQUS, angeboten von der DISQUS, Inc., 301 Howard St, Floor 3 San Francisco, California- 94105, USA, ein. DISQUS ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten: https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TRkEAAW&status=Active.

Zur Nutzung der DISQUS Kommentarfunktion können Nutzer sich über ein eigenes DISQUS-Nutzer-Konto oder einen bestehende Social-Media-Konten (z.B. OpenID, Facebook, Twitter oder Google) anmelden. Hierbei werden die Anmeldedaten der Nutzer durch DISQS von den Plattformen bezogen. Es ist ebenfalls möglich, die DISQUS-Kommentarfunktion als Gast, ohne Erstellung oder Verwendung Nutzerkontos bei DISQUS oder einem der angegebenen Social-Media-Anbieter, zu nutzen.

Wir betten lediglich DISQUS mit seinen Funktionen in unsere Website ein, wobei wir auf die Kommentare der Nutzer Einfluss nehmen können. Die Nutzer treten jedoch in eine unmittelbare Vertragsbeziehung mit DISQUS, in deren Rahmen DISQS die Kommentare der Nutzer verarbeitet und ein Ansprechpartner für etwaige Löschung der Daten der Nutzer ist. Wir verweisen hierbei auf die Datenschutzerklärung von DISQUS: https://help.disqus.com/terms-and-policies/disqus-privacy-policy und weisen die Nutzer ebenfalls darauf hin, dass sie davon ausgehen können, dass DISQUS neben dem Kommentarinhalt auch deren IP-Adresse und den Zeitpunkt des Kommentars speichert sowie Cookies auf den Rechnern der Nutzer speichert und zur Darstellung von Werbung nutzen kann. Nutzer können jedoch der Verarbeitung ihrer Daten zwecks Darstellung von Anzeigen widersprechen: https://disqus.com/data-sharing-settings.

Kommentare und Beiträge

Wenn Nutzer Kommentare oder sonstige Beiträge hinterlassen, können ihre IP-Adressen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO für 7 Tage gespeichert werden. Das erfolgt zu unserer Sicherheit, falls jemand in Kommentaren und Beiträgen widerrechtliche Inhalte hinterlässt (Beleidigungen, verbotene politische Propaganda, etc.). In diesem Fall können wir selbst für den Kommentar oder Beitrag belangt werden und sind daher an der Identität des Verfassers interessiert.

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Auf derselben Rechtsgrundlage behalten wir uns vor, im Fall von Umfragen die IP-Adressen der Nutzer für deren Dauer zu speichern und Cookis zu verwenden, um Mehrfachabstimmungen zu vermeiden.

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Kommentarabonnements

Die Nachfolgekommentare können durch Nutzer mit deren Einwilligung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. a DSGVO abonniert werden. Die Nutzer erhalten eine Bestätigungsemail, um zu überprüfen, ob sie der Inhaber der eingegebenen Emailadresse sind. Nutzer können laufende Kommentarabonnements jederzeit abbestellen. Die Bestätigungsemail wird Hinweise zu den Widerrufsmöglichkeiten enthalten. Für die Zwecke des Nachweises der Einwilligung der Nutzer, speichern wir den Anmeldezeitpunkt nebst der IP-Adresse der Nutzer und löschen diese Informationen, wenn Nutzer sich von dem Abonnement abmelden.

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Einbindung von Diensten und Inhalten Dritter

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Youtube

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Verwendung von Facebook Social Plugins

Wir nutzen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (d.h. Interesse an der Analyse, Optimierung und wirtschaftlichem Betrieb unseres Onlineangebotes im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO) Social Plugins („Plugins“) des sozialen Netzwerkes facebook.com, welches von der Facebook Ireland Ltd., 4 Grand Canal Square, Grand Canal Harbour, Dublin 2, Irland betrieben wird („Facebook“). Die Plugins können Interaktionselemente oder Inhalte (z.B. Videos, Grafiken oder Textbeiträge) darstellen und sind an einem der Facebook Logos erkennbar (weißes „f“ auf blauer Kachel, den Begriffen „Like“, „Gefällt mir“ oder einem „Daumen hoch“-Zeichen) oder sind mit dem Zusatz „Facebook Social Plugin“ gekennzeichnet. Die Liste und das Aussehen der Facebook Social Plugins kann hier eingesehen werden: https://developers.facebook.com/docs/plugins/.

Facebook ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten (https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active).

Wenn ein Nutzer eine Funktion dieses Onlineangebotes aufruft, die ein solches Plugin enthält, baut sein Gerät eine direkte Verbindung mit den Servern von Facebook auf. Der Inhalt des Plugins wird von Facebook direkt an das Gerät des Nutzers übermittelt und von diesem in das Onlineangebot eingebunden. Dabei können aus den verarbeiteten Daten Nutzungsprofile der Nutzer erstellt werden. Wir haben daher keinen Einfluss auf den Umfang der Daten, die Facebook mit Hilfe dieses Plugins erhebt und informiert die Nutzer daher entsprechend unserem Kenntnisstand.

Durch die Einbindung der Plugins erhält Facebook die Information, dass ein Nutzer die entsprechende Seite des Onlineangebotes aufgerufen hat. Ist der Nutzer bei Facebook eingeloggt, kann Facebook den Besuch seinem Facebook-Konto zuordnen. Wenn Nutzer mit den Plugins interagieren, zum Beispiel den Like Button betätigen oder einen Kommentar abgeben, wird die entsprechende Information von Ihrem Gerät direkt an Facebook übermittelt und dort gespeichert. Falls ein Nutzer kein Mitglied von Facebook ist, besteht trotzdem die Möglichkeit, dass Facebook seine IP-Adresse in Erfahrung bringt und speichert. Laut Facebook wird in Deutschland nur eine anonymisierte IP-Adresse gespeichert.

Zweck und Umfang der Datenerhebung und die weitere Verarbeitung und Nutzung der Daten durch Facebook sowie die diesbezüglichen Rechte und Einstellungsmöglichkeiten zum Schutz der Privatsphäre der Nutzer, können diese den Datenschutzhinweisen von Facebook entnehmen: https://www.facebook.com/about/privacy/.

Wenn ein Nutzer Facebookmitglied ist und nicht möchte, dass Facebook über dieses Onlineangebot Daten über ihn sammelt und mit seinen bei Facebook gespeicherten Mitgliedsdaten verknüpft, muss er sich vor der Nutzung unseres Onlineangebotes bei Facebook ausloggen und seine Cookies löschen. Weitere Einstellungen und Widersprüche zur Nutzung von Daten für Werbezwecke, sind innerhalb der Facebook-Profileinstellungen möglich: https://www.facebook.com/settings?tab=ads oder über die US-amerikanische Seite http://www.aboutads.info/choices/ oder die EU-Seite http://www.youronlinechoices.com/. Die Einstellungen erfolgen plattformunabhängig, d.h. sie werden für alle Geräte, wie Desktopcomputer oder mobile Geräte übernommen.
Erstellt mit Datenschutz-Generator.de von RA Dr. Thomas Schwenke

 

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Die Continental-Film in Paris

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Logo der Continental-Film

Am 25. Juni 1940 tritt der Waffenstillstand zwischen Frankreich und dem Deutschen Reich in Kraft. Frankreich wird aufgeteilt: in einen von den Deutschen besetzten Nord-Westen sowie einem unbesetzten Südosten, dem sogenannten Vichy-Frankreich unter General Pétain. Mit der Besetzung Frankreichs kommt es auch zu einer Neugestaltung der französischen Kulturpolitik. Propagandaminister Joseph Goebbels entsendet im Herbst 1940 den deutschen Filmproduzenten Alfred Greven (1897-1973) nach Paris. Greven wird am 1.10.1940 Geschäftsführer der Continental-Films S.A. Alfred Greven ist seit 1920 im Filmgeschäft tätig. Er ist bei diversen deutschen Filmfirmen tätig; 1937 wird er Produktionschef der neu gegründeten Terra-Filmkunst AG. Goebbels ernennt Greven im Februar zum neuen Produktionschef der UFA. Doch schon bald gerät Greven in den Skandal um Goebbels und die Schauspielerin Lida Baarova. Greven setzt sich dafür ein, dass der 1938 verbotene Spielfilm „Preußische Liebeslegende“ (mit der Baarova in der weiblichen Hauptrolle) aus kommerziellen Gründen doch aufgeführt wird. Außerdem setzt er sich für eine Neuverpflichtung der tschechischen Schauspielerin durch die UFA ein. Das erregt das Missfallen von Goebbels-Gattin Magda. Die setzt nun ihren Geliebten, den Staatssekretär im Propagandaministerium Karl Hanke, auf Greven an. Hanke betreibt die Entlassung von Greven. Im Herbst 1940 wird Greven dann aber, wie weiter oben erwähnt, neuer Chef der Continental-Film in Paris.

Offiziell in die Continental-Film eine französische Produktionsfirma; de facto wird die Gesellschaft jedoch von der deutschen Cautio-Treuhandgesellschaft geführt. Die Cautio untersteht dem deutschen Propagandaministerium- und damit Minister Goebbels. Die Anweisungen erhält Greven vom Chef der Cautio, Max Winkler. Goebbels wünscht, dass die Continental einfache, kitschige Filme herstellt. Alfred Greven aber sieht das Ganze anders. Er setzt sich mit Eifer für die neue Firma ein und verpflichtet Stars wie die Schauspieler Fernandel, Harry Baur, Edwige Feuillère, Pierre Fresnay, Raimu oder Danielle Darrieux. Ferner Regisseure wie Maurice Tourneur, Henri Decoin oder Christian-Jaque. Der Regisseur und Autor Henri-Georges Clouzot macht bei der Continental seine ersten Filme. Viele der hier genannten Personen müssen sich nach dem Krieg vor Gericht verantworten und werden teilweise mit (vorübergehendem) Berufsverbot belegt.

Als erster Film geht am 17.02.1941 „L’Assassinat du Père Noel“ in Produktion, der deutsche Titel lautet später „Mord am Weihnachtsabend“, später auch als „Mord am Weihnachtsmann“ bekannt. Bis Anfang 1944 werden 30 Spielfilme hergestellt. Für den deutschsprachigen Markt werden viele der Filme deutsch synchronisiert. Die Synchronarbeiten werden direkt in Paris durchgeführt. Mit der Leitung wird der bisher als Herstellungsleiter für verschiedene Produktionsfirmen arbeitende Hans Conradi (1886-1956) verpflichtet. Hans Conradi ist für die Continental als Synchronregisseur tätig, teilweise auch als Dialogbuchautor. Für viele der Dialogbücher ist allerdings auch Richard Busch zuständig. Busch ist ein „alter Hase“ auf dem Gebiet; er hat schon in den 1930er Jahren sehr viele Dialogbücher verfasst, oft in Zusammenarbeit mit dem Dialogregisseur Reinhard W. Noack. Als Synchronschauspieler werden u.a. Ernst Legal, Werner Pledath, Irmingard Schreiter, Wolfgang Staudte oder Rudolf Platte verpflichtet.

Im Mai 1942 wird Alfred Greven bei Goebbels zum Rapport bestellt. Der Minister ist mit dem Niveau der Continental-Filme unzufrieden: es ist ihm zu hoch. Außerdem soll Greven in Paris deutschsprachige Filme mit deutschen Schauspielern herstellen. Greven versucht dies zunächst hinauszuzögern. Für die Saison 1944 plant er dann aber doch, auch deutsche Filme herzustellen. Dazu versucht Greven die deutschsprechenden italienischen Schauspielerinnen Alida Valli und Vivi Gioi für Titelrollen zu verpflichten; dies misslingt. Im Mai 1944 verpflichtet Greven dann die Schauspieler Oskar Sima, Wolf Albach-Retty und Inge Egger. Doch zur Produktion kommt es nicht mehr. Die Alliierten landen in der Normandie und befreien Frankreich. Alfred Greven arbeitet nach dem Krieg auch wieder in der Filmproduktion, stellt allerdings nur noch drei Spielfilme (u.a. „Bonjour Kathrin“, mit Caterina Valente, 1955) und zwei Dokumentarfilme her. Danach ist er als Produzent für das Fernsehen tätig.

Mord am Weihnachtsabend, 1941 (deutsche Synchronfassung) – mit Harry Baur (Stimme: Ernst Legal) und Raymond Rouleau (Stimme: Wolfgang Staudte)

Die maskierte Geliebte (CZE 1940 – DF 1942)

die maskierte geliebte cz plakat
tschechisches Filmplakat

Die maskierte Geliebte
Originaltitel: Maskovaná milenka
Produktion: Lucernafilm, Prag, 1940
Regie: Otakar Vavra
Deutsche Fassung: Lüdtke &  Dr. Rohnstein, Berlin
Dialogregie: ?
Dialogbuch: ?
Tonsystem: Tobis-Klangfilm
Deutscher Verleih:  ?
Deutsche Erstaufführung:  1942

Rolle- DarstellerDeutsche Stimme:

Baronin Lenka Rosetti      – Lida Baarova      dto.
Hauptmann Leon Costy   – Gustav Nezval    Harry Giese

weiterer Synchronsprecher: Christian Gollong

Inhalt:

Nach einer großen Enttäuschung will sich die schönen Baronin Lenka nicht mehr verlieben- da tritt ein junger Hauptmann in ihr Leben…

Anmerkungen:

Ein weiterer Film mit Lida Baarova. Auch hier spielt sie eine geheimnisvolle Schöne, die am Ende auf ihre große Liebe trifft. Die bislang herausgefundene Synchronbesetzung ist  momentan noch nicht sehr ergiebig.

Shirley Temple- Kinderstar der 1930er Jahre

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Shirley Temple 1938 mit der damaligen „First Lady“, Eleanor Roosevelt

Shirley Temple, geboren am 23.04.1928 als Shirley Jane Temple Black, gehörte zu den berühmtesten Kinderstars der Filmgeschichte. Bereits mit 3 Jahren wurde sie von ihren Eltern in eine Tanzschule geschickt; dabei wurde sie von dem Regisseur Charles Lamont für den Film entdeckt. Aufgrund ihres Talents gab es in jedem ihrer Filme auch immer Tanz- und Gesangseinlagen. Ab 1932 war die damals Vierjährige dann in Kinofilmen zu sehen; der große Durchbruch kam dann 1934 mit dem Film „Shirley’s großes Spiel/ Baby take a Bow“, eine Fox-Produktion, der im gleichen Jahr auch in Deutschland anlief. Im gleichen Jahr drehte Temple auch zwei Filme für die Paramount, von denen „Treffpunkt Paris/ Now and Forever“ ebenfalls auf die deutschen Leinwände kam- allerdings erst 1937, als das junge Mädchen auch in Deutschland schon ein Star war. Ab 1935 folgte dann ein Filmhit nach dem anderen: „Shirley ahoi!“, „Sonnenscheinchen“ oder „Heidi“. Von 1935 bis 1938 war Shirley Temple der größte Kassenstar der Fox. Diese war 1935 finanziell praktisch am Ende. Sie fusionierte im gleichen Jahr mit der 20th Century Filmgesellschaft. Es waren vor allem die Filmhits des Kinderstars, der der neuen Filmgesellschaft Auftrieb gab. Ihre letzten Erfolge hatte sie 1939: ihr erster Farbfilm, „Die kleine Prinzessin“, war die teuerste Fox-Produktion mit Shirley Temple. Dieser Film lief übrigens nicht vor dem zweiten Weltkrieg in Deutschland und hatte erst im Rahmen einer ZDF-Reihe 1976 seine deutsche Erstaufführung. Ihr nächster Film, „Fräulein Winnetou“, hatte am 28.11.1939 seine Deutschland-Premiere in Kiel (Berlin: 09.01.1940) und war der letzte Shirley-Temple-Film, der in Nazi-Deutschland noch in die Kinos kam. 1939 war ein entscheidendes Jahr für die Karriere des Kinderstars. MGM wollte Shirley für die Prestigeproduktion „The Wizard of Oz/ Das zauberhafte Land (dt. Titel heute: Der Zauberer von Oz)“ ausleihen- doch die Fox ließ den Kassenstar nicht gehen. Stattdessen sollte sie für die Fox 1940 „The blue Bird“ drehen, doch der Film floppte an den Kinokassen. Auch ihre weiteren Fox-Produktionen wurden keine Hits, so dass Shirley Temple die Fox verließ und für MGM bzw. United Artists drehte. Bis 1949 drehte Temple noch weitere Filme, von denen nur „Als Du Abschied nahmst“ (1944), die Komödie „So einfach ist die Liebe nicht“ (1947) und der John-Ford-Western „Bis zum letzten Mann“ (1948, mit Shirley Temple als Tochter von Henry Fonda) erwähnenswert sind. Mit ihrer Schauspielerkarriere unzufrieden beendete Shirley Temple im Alter von 21 Jahren ihre Filmkarriere. Später wandte sie sich erfolgreich der Politik zu. Sie war Mitglied der Republikanischen Partei und als US-Botschafterin bei der UNO, in Ghana und der Tschechoslowakei tätig. Shirley Temple war von 1945 bis 1950 mit dem Kollegen John Agar verheiratet (die beiden sind zusammen in „Bis zum letzten Mann“ zu sehen), ab 1950 bis zu dessen Tod 2005 mit Charles Alden Black. Shirley Temple starb am 10. Februar 2014 an den Folgen der Lungenkrankheit COPD.

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Shirley Temple 1944

Wie schon weiter oben erwähnt, waren die Temple-Filme auch in Deutschland sehr erfolgreich. Insgesamt zehn ihrer Filme schafften es zwischen 1934 und 1940 in die deutschen Kinos. In acht dieser zehn Filme wurde sie in Deutschland von Carmen Lahrmann (*30.10.1925) synchronisiert. Carmen Lahrmann wurde von der Deutschen Fox 1936 als Synchronstimme ausgewählt. Lahrmann arbeitete schon seit 1935 beim Rundfunk. Carmen Lahrmann sprach (und sang) nicht nur für Shirley Temple, sondern es wurden auch Schallplatten mit ihren Liedern herausgebracht. Dies waren allerdings keine Auskopplungen aus den Filmen, sondern eigens für die Platte herausgebrachte Gesangsnummern. Und auch der deutsche Film rief nach Carmen Lahrmann: 1937 drehte sie den Film „Monika“ (mit Maria Andergast und Ivan Petrovich in weiteren Hauptrollen). Der Streifen wurde allerdings kein Erfolg; die Filmkarriere von Carmen Lahrmann fand somit ein rasches Ende. Im Herbst 1939 synchronisierte sie dann ein letztes Mal Shirley Temple („Fräulein Winnetou“). Während des Krieges war sie dann bei der Truppenbetreuung tätig; ein Comebackversuch in den 1950er Jahren scheiterte. Sie war dann in verschiedenen Berufen tätig (Kassiererin beim Kino, Angestellte bei einer Luftfahrtgesellschaft, Erzieherin). Die heute 90jährige Carmen Lahrmann ist übrigens einer der letzten noch lebenden Zeitzeugen der frühen Synchronphase in Deutschland.

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Carmen Lahrmann

Nach dem Krieg lief keiner der frühen Shirley-Temple-Filme mehr in den deutschen Kinos. Das ZDF erinnerte sich 1976 an den Kinderstar und brachte in einer kleinen Reihe noch einmal fünf ihrer Filme auf die Mattscheibe, darunter „Die kleine Prinzessin“ in deutscher Erstaufführung. Die übrigen („Rekrut Willie Winkie“, „Der kleinste Rebell“, „Fräulein Winnetou“)  wurden wie „Die kleine Prinzessin“ im Auftrag des ZDF bei der Alster-Film in Hamburg neu synchronisiert, wobei hier Madeleine Stolze Shirley Temple sprach. Der fünfte Film der Reihe, „So einfach ist die Liebe nicht“ lief der alten Kinosynchronfassung von 1949 (Temples Sprecherin: Gina Presgott). Glücklicherweise wurde im Juni 2016 der Shirley-Temple-Film „Shirley Ahoi!“ mit der Synchronfassung von 1936 auf DVD herausgebracht; so hat auch der Zuschauer von heute noch einmal die Gelegenheit, die Kombination Shirley Temple/ Carmen Lahrmann zu erleben.

 Carmen Lahrmann singt „Seefischball“, Schallplattenaufnahme (nachgesungen aus dem Film „Shirley Ahoi!“, 1936)

 Nachcolorierter Filmausschnitt aus der Originalversion „Captain January“ („Shirley Ahoi!“, 1936)

Die Shirley-Temple-Filme in Deutschland (1934 bis 1939/40):

Dt. Titel (US-Titel, Drehjahr) – Dt. Erstaufführung – Dt. Synchronstimme

  • Shirley’s großes Spiel (Baby Takes a Bow, 1934) –  1934  – ?
  • Lockenköpfchen (Curly Top, 1935) – 09.03.1936 – Carmen Lahrmann
  • Der kleinste Rebell (The Littlest Rebel, 1935) – 26.06.1936 – Carmen Lahrmann
  • Shirley Ahoi! (Captain January, 1936) – 12.09.1936 – Carmen Lahrmann
  • Sonnenscheinchen (Stowaway, 1935) – 29.04.1937 – Carmen Lahrmann
  • Treffpunkt Paris (Now and Forever, 1934) – 12.05.1937 – Georgina Presebock*
  • Rekrut Willie Winkie (Wee Willie Winkie, 1937) – 29.12.1937 – Carmen Lahrmann
  • Shirley auf Welle 303 (Rebecca of Sunnybrook Farm, 1937) – 26.08.1938 – Carmen Lahrmann
  • Heidi (Heidi, 1937) – 13.12.1938 – Carmen Lahrmann
  • Fräulein Winnetou (Susannah of the Mounties, 1939) – 28.11.1939 – Carmen Lahrmann

*möglicherweise ist das Gina Presgott

 

 

 

 

 

 

Übersicht (I)

Hier eine Übersicht der bislang geposteten Beiträge:

Spielfilme (alphabetische Reihenfolge, bislang 57 Filme)

  1. 100 Männer um ein Mädel
  2. Alarm im Warenhaus
  3. Alkazar
  4. Anna Karenina
  5. Broadway-Melodie
  6. Broadway-Melodie 1938
  7. Cynara
  8. Drei Frauen um Verdi
  9. Drei süße Mädels
  10. Ein Mann wird entführt
  11. Eine Dame der Gesellschaft
  12. Elefantenboy
  13. Es geschah in einer Nacht
  14. Fräulein Frechdachs
  15. Fräulein Josette- meine Frau
  16. Frisco-Express
  17. Gebrandmarkt
  18. goldene Peitsche, Die
  19. große Gabbo, Der
  20. Helden von heute
  21. Ihre Melodie
  22. Im Westen nichts Neues
  23. In der roten Hölle
  24. Kameliendame, Die (USA 1935)
  25. Karawane
  26. Karthagos Fall
  27. Katja, die ungekrönte Kaiserin (F 1938)
  28. Kavalier mit der Maske, Der
  29. Kleinstadtmädel
  30. Komtess von Parma
  31. Königin Christine
  32. Leise kommt das Glück zu Dir
  33. Maria Stuart
  34. Mata Hari (USA 1931)
  35. Melodie der Liebe
  36. Menschen im Hotel (USA 1932)
  37. Meuterei auf der Bounty (USA 1935)
  38. Natascha
  39. Pettersson & Bendel
  40. Privatleben des Don Juan, Das
  41. Rückkehr ins Leben
  42. San Franzisko
  43. Schiffbruch der Seelen
  44. Schrei der Masse, Der
  45. Sechs Frauen und ein König
  46. Skandal um Dora
  47. Stürme über Morreale
  48. Tarantella
  49. Treffpunkt Paris
  50. Unsichtbare Ketten
  51. Unter falschem Verdacht
  52. Verschwörung gegen Marco
  53. Vorbestraft
  54. Vorhang auf!
  55. weiße Schwadron, Die
  56. Wir Zwei
  57. Zwischen Abend und Morgen

Synchronschauspieler:

  1. Giese, Harry
  2. Grabley, Ursula
  3. Hellberg, Ruth
  4. Pledath, Werner
  5. Schröder, Arthur
  6. Schürenberg, Siegfried
  7. Verfemte Stimmen (diverse Schauspieler)

Allgemeine Beiträge:

  1. Die ersten Synchronversuche
  2. Made in Austria
  3. US-Filme in Deutschland
  4. Vom Stummfilm zum Tonfilm

An dieser Stelle die Bitte: wer Informationen zum Thema hat, der wende sich bitte an kinofilmfan@aol.com

Niemand ist vollkommen- und ich schon gar nicht. Ich bin also dankbar für jede Information, die ich zu diesem Themenbereich bekommen kann.

Peter Hoffmann

Made in Austria- Synchronisation in Österreich

Ein weiteres Kapitel zum Thema „frühe Synchronisationen“ wurde in Österreich geschrieben. In der Regel liefen in Österreich die Synchronfassungen aus Deutschland. Nach der Machtergreifung der Nazis in Deutschland stellte sich aber die Frage, wie man denn die fremdsprachigen Filme dem österreichischen Publikum anbieten sollte, die nicht in Deutschland synchronisiert wurden. Denn viele Filme schafften nun die deutsche Zensur nicht mehr.  In der Regel liefen die Filme in Originalfassung mit Untertiteln- allerdings waren sie nicht übermäßig erfolgreich. Für die ausländischen Produzenten stellte sich also die Frage: den Zuschauern einen Film mit Untertiteln anzubieten: mit der Gewissheit, keinen übermäßigen wirtschaftlichen Erfolg einzufahren- oder aber eine Synchronisation für ein relativ kleines Absatzgebiet herstellen zu lassen.
Untrennbar ist das Thema Synchronisation in Österreich mit der Firma Selenophon verbunden. Die „Selenophon Licht- und Tonbildgesellschaft“ wurde 1929 in Wien von Hans Thirring und Oskar Czeija gegründet. Die Firma befasste sich vor allem mit der Entwicklung und Herstellung von Tonfilmen. Dafür meldete die Selenophon eine ganze Reihe von Patenten an. Bemerkenswert war die Tatsache, dass beim Selenophon-Tonverfahren die Tonaufzeichnung auf lichtempfindlichem Papier geschah, es war also eine Art Vorläufer des Magnettons.
Als Mitte 1930 sich die beiden Marktführer „Western-Electric“ (USA) und der deutsch-niederländische Küchenmeister-Tobis-Klangfilm-Konzern sich auf eine Aufteilung des Weltmarktes geeinigt hatten, gehörte Österreich eigentlich zum Tobis-Klangfilm-Konzern. 1932 einigten sich Selenophon und Tobis-Klangfilm auf eine Aufteilung des österreichischen Marktes; dieses Abkommen hatte die Selenophon sicher auch den guten Kontakten zur österreichischen Regierung zu verdanken. Bis 1938 stellte die Selenophon jedenfalls auch Spiel- und Kulturfilme her. Ab 1931 war die Selenophon auch für die Herstellung einer eigenen österreichischen Wochenschau verantwortlich. Mit dem Antritt der Regierung Dollfuß 1933 wurde daraus die Wochenschau „Österreich in Bild- und Ton“, die bis zum Anschluß an Hitler-Deutschland in jedem österreichischem Kino laufen musste.
Zurück zum Thema Synchronisation. Etwa ab Ende 1935 war die Selenophon nach zeitgenössischen Berichten in der Lage, technisch einwandfreie Synchronisationsarbeiten abzuliefern. So berichtete die „Österreichischen Film-Zeitung“ vom 7.02. 1936, dass eine Woche zuvor ein französischer Film in einer von der Selenophon hergestellten Eindeutschung in den Kinos angelaufen sei. Allerdings muss schon vorher in Österreich synchronisiert worden sein; der Richard-Tauber-Film „Liebeslied“ (Produktion British-International, London) lief schon 1934 in Synchronfassung. Das angegebene Tonsystem „Selenophon“ deutet auf eine Eindeutschung in Wien hin. Treibende Kraft der Selenophon-Synchronabteilung war der Dipl. Ing. Bernhard Kulisz (andere Schreibweise: Kulicz). Er war als Dialogregisseur und als Dialogautor für fast alle in Wien hergestellte Synchronarbeiten zuständig.
Mit dem Anschluss an Nazi-Deutschland endete auch die Arbeit der „Selenophon“. Der Besitzer Oskar Czeija wurde gezwungen, seine Firmenanteile an die Tobis abzugeben. Pro Forma existierte die Firma aber noch eine Weile, denn die 1939 hergestellte Synchronfassung des Films „Komtess von Parma“ führt noch die Selenophon als Synchronfirma auf. Das Ende der Selenophon bedeutete aber nicht das Ende der Synchronarbeit in Österreich. 1938 wurde die „Wien-Film“ als Nachfolger der Tobis-Sascha-Film gegründet. Die Tobis-Sascha-Film, eine deutsch-österreichische Produktionsgesellschaft,  befand sich bereits seit 1937 im Besitz der Cautio-Treuhand. Die Cautio-Treuhand war angeblich eine private Holdinggesellschaft, de facto aber direkt Propagandaminister Goebbels unterstellt. Die Cautio kaufte bereits seit 1933 Filmgesellschaften auf, mit dem Ziel, diese direkt dem Einfluss Goebbels zu unterstellen. Die Wien-Film nahm jedenfalls 1938 ihre Synchrontätigkeit auf. Auch hier war der Dipl. Ing. Bernhard Kulisz ganz maßgeblich an den Synchronarbeiten beteiligt.

maria stuart 2- huebel- kulisz
Lisbeth Hübel synchronisiert Katherine Hepburn in „Maria Stuart“ (1937). Im Hintergrund Dipl. Ing. Bernhard Kulisz, der Dialogregisseur.

maria stuart 3- huebel-brunar
Nochmals „Maria Stuart“. Es synchronisieren Lisbeth Hübel und Herbert Brunar (Sprecher für Fredric March)

komtesse von parma
Komtess(e) von Parma, 1939 deutsch synchronisiert

flucht aus san quentin 2
Anzeige in der „Österreichischen Film-Zeitung“ für den US-Film „Flucht aus San Quentin“. Besonders groß der Hinweis auf die deutsche „Dubbing“-Fassung.

Schuesse in der Wueste
„Schüsse in der Wüste“, ein italienischer Kriegsfilm aus 1937, kam 1942 in die deutschen Kinos.

 

In Österreich hergestellte Synchronfassungen (Auswahl):

  • Liebeslied/ Blossom Time (1934, Selenophon?)
  • Das Kreuz von Golgatha/ Golgotha (1936, Selenophon)
  • Maria Stuart/ Mary of Scotland (1937, Selenophon)
  • 100 Männer um ein Mädel/ One Hundred Men and One Girl (1937, Selenophon)
  • Flucht aus San Quentin/ San Quentin (1937, Selenophon)
  • Drei süße Mädels/Three Smart Girls (1937, Selenophon)
  • Skandal/ Äktenskapsleken (1937, Selenophon)
  • Nächte in Neapel/ Naples au baiser defeu (1938, Wien-Film)
  • Komtess von Parma/ La Contesse die Parma (1939, Selenophon)
  • Schüsse in der Wüste/ Sentinelle di Bronzo  (1942, Wien-Film)

US-Filme in Deutschland

 

ereits Mitte der 1920er Jahre strebte die US-Filmwirtschaft in den deutschen Filmmarkt. 1925 standen 216 US-Exporten 212 deutsche Produktionen entgegen. Das hatte seine Gründe. Nach dem ersten Weltkrieg konnten inflationsbedingt Deutschland und Österreich günstig herstellen und auch ins Ausland verkaufen. Mit dem Ende den Inflation war dies erledigt und diese beiden Länder wurden (wie vorher auch Großbritannien oder Frankreich) zum Ziel der US-Filmindustrie. Zum Schutz der einheimischen Filmindustrie führten die europäischen Länder Filmkontingente ein. Als der größte europäische Filmkonzern, die UFA, 1925 in eine bedrohliche Schieflage geriet, kam die Rettung dann- aus den USA. MGM und Paramount gewährten der UFA einen Kredit über rd. 4 Millionen US-Dollar. Dafür verpflichtete sich die UFA einen gemeinsamen Verleih mit MGM und Paramount, die sogenannte Parufamet zu gründen. Es zeigte sich bald, das dies für die UFA ein Knebelvertrag war. Die US-Konzerne konnten nun ihre Filme über diesen (formal) deutschen Verleih in Deutschland zeigen, während die UFA nur wenige ihrer Filme in den USA zeigen konnten. Die UFA war durch kaufmännische Fehler und vor allem durch überteuerte Prestigeprojekte in die finanzielle Schieflage geraten. Filme, die heute Filmfreunde in Entzücken versetzen, waren  damals aus finanzieller Sicht eine Katastrophe. „Der letzte Mann“, „Tartüff“, „Faust“ oder „Metropolis“ waren aus künstlerischer Sicht hervorragend- fielen aber beim Kinopublikum durch. 1928 gelang es der UFA und ihrem neuen Inhaber Hugenberg, den Vertrag mit Paramount und MGM erträglicher zu gestalten.

Schon Ende der 1920er Jahre gab es wieder mehr deutsche als US-Produktionen in Deutschland. Drastisch ging die Zahl der US-Importe ab 1930 zurück. Zum einen ging die Zahl der Filmproduktionen bedingt durch die Einführung des Tonfilms und Probleme in der Weltwirtschaft allgemein zurück. Zum Anderen griffen die Kontingentbestimmungen immer mehr. 1930 gab es 146 deutsche Produktionen und 79 US-Filme in Deutschland. Mit dem Machtantritt der Nazis änderte sich die Situation nochmals. Zwar kamen 1933 noch 64 US-Filme nach Deutschland, aber 1934 waren es nur noch 41- und es wurden auch nicht mehr! Es gab für die ausländischen Produzenten gleich mehrere Hürden in Deutschland: zunächst war da die Kontingentstelle. War diese Hürde geschafft, folgte die Filmprüfstelle, evtl. dann noch die Oberprüfstelle. Die meisten Verbote wurden gleich von der Kontingentstelle ausgesprochen. Die genaue Zahl der verbotenen US-Filme zwischen 1933 und 1940 lässt sich heute nicht mehr genau sagen, es dürfte ca. 200 gewesen sein.

Dabei hatten gerade die US-Filme gleich zwei große Fans in NS-Deutschland: und zwar den „Führer und Reichskanzler“ Adolf Hitler persönlich und seinen Propagandaminister Joseph Goebbels. Hitler wurden jahrelang die neuesten US-Produktionen exklusiv vorgezeigt. Auch jene Filme, die das gemeine deutsche Volk niemals sehen konnte.  Einen Einfluss darauf, ob ein Film zugelassen wurde oder nicht, hatte das aber nicht unbedingt. So war der „Führer“ über die Laurel & Hardy Komödie „Swiss Miss“ (Nachkriegstitel: „Dick und Doof als Salontiroler“) durchaus erfreut; dennoch wurde der Film von der Kontingentstelle 1938 verboten.

Die Gründe, warum ein Film in Deutschland verboten wurde, waren mannigfaltig. Zum einen natürlich das Kontingent an sich. Dann natürlich das Mitwirken jüdischer Filmkünstler oder Emigranten, die Deutschland verlassen hatten. Dann gab es Filme, gegen die es „sittliche“ Vorbehalte gab. Und natürlich Filme wie „Im Westen nichts Neues“, der als Antikriegsfilm schon 1930 für Skandale sorgte. Eine einheitliche (Verbots-) Linie gab es wiederum auch nicht. So lief eine der erfolgreichsten US-Produktionen „Broadway-Melodie“ 1936 in Deutschland, obwohl der Hauptdarsteller, Jack Benny, Jude war. Ende 1939 lief einer der letzten US-Erfolge, das Musical „Südseenächte/ Honolulu“ in Deutschland an. Die wichtigsten Nebenrollen -neben den Hauptdarstellern Robert Young und Eleanor Powell- spielten der jüdische Schauspieler George Burns und seine Ehefrau Gracie Allen (eine Katholikin!). Beider Namen wurden im Vorspann schlichtweg nicht erwähnt. Aber der Film durfte in Nazideutschland laufen!

Im Westen nichts neues- Werbung.jpg

„Im Westen nichts Neues“ 1930 gedreht, wurde Zeit seiner Existenz immer wieder das Opfer von Zensoren.

Welche US-Filmkonzerne waren in Deutschland? Zunächst war da einmal da Loew’s Inc., besser bekannt als MGM. MGM war 1933 die zweitgrößte Verleihgesellschaft in Deutschland (nach der UFA). Im März 1933 kündigte MGM an, ein eigenes Synchronstudio zu errichten und sich außerdem an der Produktion deutscher Filme zu beteiligen. Doch zu beidem kam es nicht: im Mai 1933 wurde der Bau des Synchronstudios abgesagt, im September 1933 distanzierte man sich vom Einstieg in das deutsche Produktionsgeschäft. Allerdings unterhielt die MGM ab 1933 eine eigene Synchronabteilung (vorher wurden die MGM-Filme in Hollywood deutsch synchronisiert), die ihre Filme in angemieteten Studios wie dem JOFA-Atelier in Berlin-Johannisthal synchronisieren ließ. Geleitet wurde die MGM-Filiale in Berlin von dem Niederländer Fritz Strengholt. Er soll mit einer deutschen Jüdin verheiratet gewesen sein, von der er sich 1937 auf Druck der Nazis scheiden ließ. Angeblich landete die von ihm verlassene Ehefrau später in einem Konzentrationslager.

Genauso viele Filme wie MGM (83) verlieh die Paramount in NS-Deutschland. Auch die Paramount hatte eine eigene Synchronabteilung, auch sie mietete dafür Studios an. Daneben hatte die Paramount eigene Aufnahmeteams für ihre Wochenschau („Paramount News“) in Deutschland. Die „Paramount News“ lief allerdings nicht in Deutschland, sie kooperierte mit der UFA-Tonwoche- bis 1940.

Die Fox Film Corporation, ab 1935 20th Century Fox, hieß in Deutschland Deutsche Fox Film AG. Die Fox brachte von 1933 bis 1940 50 Filme in die deutschen Kinos. Auch sie hatte die Wochenschau als zweites Standbein in Deutschland. Sie zeigte die „Fox tönende Wochenschau“ in Deutschland, die sich vor allem durch regierungsfreundliche Berichterstattung auszeichnete. Aber auch das half nichts: 1939 ging die „Fox“ genau wie ihre deutschen Wettbewerber „Ufa-Tonwoche“, „Deulig-Tonwoche“ und „Tobis-Wochenschau“mit Kriegsbeginn in einer einheitlichen Wochenschau auf. Die deutschen Firmen behielten, aus rechtlichen Gründen, ihre Vorspannlogos allerdings noch einige Monate. Dann aber gab es endgültig nur noch „Die deutsche Wochenschau“.

Als erster US-Filmkonzern zogen sich die Warner Bros. aus Deutschland zurück. Warner hatte sich für ihre Filme an einem deutschen Verleiher, der „National-Film“ beteiligt, die die Filme in Deutschland in die Kinos brachte. Warner zog sich bereits im Sommer 1933 zurück; angeblich wg. der antisemitischen Haltung der deutschen Reichsregierung. Jahre später sagte allerdings Harry Warner, dass der Rückzug vor allem finanzielle Gründe hatte.

Die United Artists waren der zweite US-Konzern, der kapitulierte. Ihr war bereits 1932 wg. Verbreitung vermeintlicher „Hetzfilme“ die Verleihkonzession entzogen worden. 1934 versuchte United Artists in Zusammenarbeits mit der Bayerischen Film AG ein Comeback in Deutschland. Als aber im selben Jahr von sechs Filmen gleich vier verboten wurden, verging die Lust aufs deutsche Filmgeschäft schnell wieder. Der letzte UA-Film in Deutschland war dann „Der Graf von Monte Christo“, der 1935 in die deutschen Kinos gelangte.

Ein Sonderfall war die Deutsche Universal Film AG, seit 1928 von Paul Kohner geleitet. Sie brachte nicht nur ihre US-Filme in Deutschland heraus, sondern produzierte auch eigene Filme wie den von Hitler hochgeschätzten Luis-Trenker-Film „Der Rebell“ (1932) oder „S.O.S. Eisberg“ aus 1933. Sie produzierte aber auch Filme wie Fritz Langs „Das Testament des Dr. Mabuse“, der keine Aufführungserlaubnis bekam.  Die Universal war durch ihren Besitzer, den deutschen Auswanderer Carl Laemmle, der jüdischen Glaubens war, den Machthabern ein Dorn im Auge. 1934 begann die Deutsche Universal mit ihrer Liquidierung.

Die Columbia und die RKO hatten keine Niederlassungen in Deutschland. Sie ließen ihre Filme durch deutsche Verleiher vertreiben. Bis 1935 kamen Columbia bzw. RKO-Filme in die deutschen Kinos, darunter Erfolge wie „Die Fabel von King Kong“ (RKO, 1933) und „Es geschah in einer Nacht“ (Columbia 1935). Beide Firmen versuchten bis 1937 ihre Filme im Deutschen Reich aufzuführen, allerdings wurden sämtliche Anträge negativ beschieden.

Piraten in alaska
Fand Gnade bei den NS-Zensoren: „Piraten in Alaska“, 1938

Somit waren letztendlich nur MGM, Fox und Paramount in Deutschland vertreten. Trotz aller Verbote und Repressalien versprach der deutsche Markt noch immer einen guten Gewinn. Dieses war dann aber ab Sommer 1940 erledigt: zwischen Juli und September 1940 mussten die drei ihre Niederlassungen in Deutschland schließen.

Damit war ein wichtiges Kapitel der deutschen Filmgeschichte beendet. Erst ab 1946 kamen die deutschen Kinobesucher wieder in den Genuss amerikanischer Filme.

Die gute Erde

„Die gute Erde“, 1937, durfte nur in Österreich laufen. Die Synchronfassung wurde aber bei MGM in Berlin hergestellt.

Verbotene US-Filme 1933-1940 (Auswahl):

  • Anna Christie (MGM, 1940 verboten)
  •  Blockheads („Die Klotzköpfe“, MGM, 1938 verboten)
  •  Die blonde Venus (Paramount, 1933 verboten)
  •  The Bohemian Girl („Das Mädel aus dem Böhmerwald/ Dick und Doof adoptieren ein Kind“; MGM, 1935 verboten)
  •  Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Paramount, 1933 verboten)
  •  The Garden of Allah („Der Garten Allahs“, Paramount, 1937 verboten)
  •  The General Died at Dawn („Der General starb im Morgengrauen“, Paramount, 1937 verboten)
  •  Forty-Second Street („Die 42. Straße“, Warner, 1933 verboten)
    Goldrausch (UA, 1935 verboten)
  •  The Good Earth („Die gute Erde“, MGM, 1937 verboten)
  •  The Great Ziegfeld („Der große Ziegfeld“, MGM, 1936 verboten)
  •  Hollywood Party (MGM, 1934 verboten)
  •  Die Dschungelprinzessin (Paramount, 1937 verboten- 1938 zugelassen)
  •  Die Fabel von King Kong (RKO, 1933 verboten- dann erlaubt)
  •  The Last of Mrs. Cheney („Eine Dame der Gesellschaft“, MGM 1937 verboten)
  •  Marie Antoinette (MGM, 1938 verboten)
  •  Mr. Deeds Goes to Town („Mr. Deeds geht in die Stadt“, Columbia, 1937 verboten)
  •  The Prisoner of Shark Island („Der Gefangene der Haifischinsel“, Fox, 1936 verboten)
  •  Männer um eine Frau („The Prizefighter and the Lady“, MGM, OF 1934 erlaubt, Synchronfassung 1934 verboten)
  •  Ninotchka („Ninotschka“, MGM, 1939 verboten)
  •  Rose Marie (MGM, 1936 verboten- 1939 zugelassen)
  •  Sequoia- Herrin der Wildnis (MGM, 1935 verboten – 1936 zugelassen)
  •  Swiss Miss („Dick und Doof als Salontiroler“; MGM, 1938 verboten)
  •  Tarzan and his Mate („Tarzans Vergeltung“, 1934 verboten- lief in Österreich in OF als „Tarzan und sein Kamerad“)
  •  Tarzan, der Herr der Wildnis (MGM, 1934 verboten)
  •  Grenzpolizei Texas (Paramount, 1936 verboten – 1937 zugelassen)
  •  The Thin Man („Mordfall Dünner Mann“, MGM, 1935 verboten)
  •  Viva Villa! (später auch: „Schrei der Gehetzten“, MGM 1935 verboten – 1936 zugelassen)

Einige dieser Filme liefen (auch in Synchronfassung!) nur in Österreich.

US-Filme, die zwischen 1933 und 1937 mit Prädikaten versehen wurden:

1933 – Liebesleid (künstlerisch wertvoll)
1934 – Königin Christina (künstlerisch wertvoll)
1934 – Nachtflug (volksbildend)
1934 – Die große Zarin (künstlerisch wertvoll)
1935 – Bengali (volksbildend)
1935 – Helden von heute (künstlerisch wertvoll)
1935 – Anna Karenina (künstlerisch wertvoll)
1935 – Der bunte Schleier (künstlerisch wertvoll)
1935 – Die Tempeltänzerin (volksbildend)
1936 – Der letzte Alarm (künstlerisch wertvoll)
1937 – Die Kameliendame (künstlerisch wertvoll)
1937 – Manuel (künstlerisch wertvoll)
1937 – Schiffbruch der Seelen (künstlerisch wertvoll)

Unter diesen Filmen waren alleine vier mit Greta Garbo in der Hauptrolle; sie war eine erklärte Favoritin von Hitler und Goebbels- bevor auch sie Ende der 1930er Jahre in Ungnade fiel („Filmt immer mit jüdischen Regisseuren…“).

 

 

 

 

 

Die ersten Synchronversuche

Der Siegeszug des Tonfilms war nicht mehr aufzuhalten. Doch damit entstand ein bislang nicht bekanntes Problem: wie sollte man fremdsprachige Filme dem einheimischen Publikum präsentieren? Am Anfang war es einfach; der Reiz des Neuen war so groß, das das Publikum darüber die fremde Sprache vergaß. Doch schon bald ließ der Reiz nach; denn was nützt die Sprache, wenn man sie nicht versteht? Als 1929 in Berlin „Sonny Boy/ The Singing Fool“ aufgeführt wurde (einer der ersten [Teil-]tonfilme), kürzte man die Dialogszenen und setzte dafür Zwischentitel ein, die die Handlung notdürftig übersetzten. Eine weitere Möglichkeit war die Dialoge mit Untertiteln (damals nannte man das einkopierte Zwischentexte) notdürftig zu übersetzten. Wobei –je nach Tempo der Dialoge- nur eine Teil übersetzt werden kann. Die teuerste Möglichkeit war der Versionfilm. Ein Film wurde dabei in mehreren Sprachversionen gedreht. Dafür wurden Schauspieler aus verschiedenen Ländern engagiert, die die Filme in ihrer Heimatsprache abdrehten. So setzte 1930 eine regelrechte „Völkerwanderung“ von deutschsprachigen Schauspielern nach Hollywood ein: Heinrich George, Gustav Diessl, Gustav Fröhlich, Egon von Jordan, Hans Junkermann, Nora Gregor uva. machten sich auf, um dort in deutschsprachigen Versionen mitzuwirken. Kompliziert wurde es, wenn Stars nicht einfach ausgetauscht werden konnten: Komiker wie Laurel & Hardy oder Buster Keaton konnte man nicht einfach durch Muttersprachler ersetzen. So mussten sie wohl oder übel in den jeweiligen Sprachen drehen. Sie lernten phonetisch ihre Texte und mühten sich so gut es ging mit der jeweiligen Sprache ab- das führte meist schon an sich zu Heiterkeitserfolgen. Während MGM oder Warner ihre fremdsprachigen Fassungen in Hollywood herstellte, ging Paramount einen anderen Weg: man kaufte Filmstudios in Joinville bei Paris und stellte dort die Filme für den europäischen Markt her. Das Kapitel der Versionenfilme war allerdings nur kurz. Bereits 1931 stellten MGM und Warner aufgrund der hohen Kosten die Herstellung von fremdsprachigen Versionen ein. Ebenso machte es Paramount in Joinville. Ausdauernder war der deutsche UFA-Konzern, der bis Ende der 1930er Jahre vor allem französische Versionen herstellte.

Eine wesentlich kostengünstigere Variante als das Drehen von Versionenfilmen, war die Herstellung von Synchronisationen, d.h. hier wurden die Dialoge lippengerecht (synchron) übersetzt und dem Film als Tonspur beigegeben. Als erste Filmgesellschaft versuchte sich Universal an dieses damals noch technisch schwierige Unterfangen. Universal holte sich die deutschen Regisseure Friedrich Zelnik und Kurt Neumann in die USA um unter deren Leitung die ersten deutschsprachigen Synchronfassungen herstellen zu lassen. Zunächst wurden die Musicals „Broadway“ und „Das Komödiantenschiff/ Showboat“ ins Deutsche übersetzt. „Das Komödiantenschiff“ war nur ein Teiltonfilm, d.h. er wurde ursprünglich als Stummfilm gedreht, aber nach dem Erfolg der ersten Tonfilme nachträglich mit Dialogsequenzen versehen. Die Filme wurden zunächst für das deutschsprachige Publikum in den USA aufgeführt; es war aber auch ein Export nach Deutschland vorgesehen. Das aber führte zu ungeahnten Schwierigkeiten. Universal überließ der UFA „Das Komödiantenschiff“ für Testvorführungen in Berlin. Am 11. Juni 1929 fand im Berliner Zoopalast eine erste Probevorführung der deutschen Synchronfassung statt. Da die deutsche Synchronfassung im amerikanischen Western-Electric Tonsystem aufgenommen wurde, in Deutschland aber hiesige Klangfilm-Vorführgeräte zur Verfügung standen, kam es zu Problemen bei der Tonwiedergabe: der Ton war leise und undeutlich. Am nächsten Tag versuchte man es erneut: die gleichen Probleme. Weitere Testvorführungen am 24., 26. und 27. Juni brachten keine Besserung. Aufgrund dieser technischen Probleme (zu dem auch noch rechtliche Probleme kamen), lief der Film letztendlich erst am 29.07.1930 in Deutschland an- als Stummfilm! Nicht besser erging es „Broadway“- auch er lief in Deutschland nur in stummer Version. Immerhin gelangte der Film aber in Österreich in deutscher Synchronfassung zur Aufführung (Dez. 1929). Aber am 18.01.1930 war es dann soweit: United Artists präsentierten den ersten deutsch synchronisierten Hollywoodfilm in Deutschland: „Der Tollpatsch/Lummox“. Der Film war allerdings ein glatter Reinfall. Hier die Rezension des Kritikers der „Berliner Börsen Zeitung“ vom 14. Januar 1930: „Im Rahmen einer Sonderveranstaltung vor geladenen Gästen zeigten United Artists im Mozartsaal ihren Tonfilm „Der Tolpatsch“ (Lummox). Das Novum dieses Films bestand darin, daß die deutsche Version erst nachträglich hergestellt worden ist und zwar hatte man in genauer zeitlicher Dauer der im Film sichtbaren Lippenbewegungen nachträglich deutsche Sprecher dazu deutsche Worte sprechen lassen. Ein an sich nicht uninteressantes Experiment. Es erwies sich aber, daß dabei das letzte bißchen Geist und Beseelung flöten geht. Zunächst mußte man die Feststellung machen, daß zwar die deutschen Worte der Länge nach zu den amerikanischen Lippenbewegungen paßten, aber nicht der Mundbewegung nach, außerdem deklamierten die nachträglichen deutschen Sprecher in einer oft geradezu unerträglichen Weise, man wurde an übelste Vorstadtschmiere erinnert und dazu kam noch, daß sie -offenbar hauptsächlich unter dem Zwange der gegebenen Sprechlängen- vielfach unerträglich triviales Zeug zu reden hatten. Man war sich allgemein darüber klar, daß dieses Experiment, für das unbegreiflicherweise der zur Zeit in Hollywood weilende Friedrich Zelnik verantwortlich zeichnet, restlos mißlungen ist. Man wird nach diesem Machwerk überhaupt von Zelnik abrücken müssen, bis er von den Filmhandwerkern wieder zu den Filmkünstlern zurückgefunden hat. Der von Herbert Brenon inszenierte Film war im übrigen ganz dazu angetan, daß sachverständige Publikum baß in Erstaunen zu versetzen. Man glaubte sich um zwanzig Jahre zurückversetzt, eine so unbeschreiblich schwülstige Kitschgeschichte (der tränenreiche Roman eines amerikanischen Dienstmädchens) wurde einem da vorgesetzt, und die uns bisher durchweg unbekannten amerikanischen Darsteller spielten mit so übertriebenen Gesten, daß es sich augenscheinlich um blutige Dilettanten handelt. Das -wie gesagt sachverständige- Publikum saß gestern zuerst ganz erstarrt da vor Staunen, man glaubte nicht richtig zu sehen, oder zu träumen, dann begann man allgemein die schauerliche Tragik der Geschehnisse humoristisch zu nehmen und bald amüsierte man sich dabei besser, als bei einem Lustspiel. Nur aus Höflichkeit gegen die gastgebende Firma gab es zum Schluß nicht das in solchen Fällen sehr wohltuende Pfeifkonzert, das niemals mehr am Platze gewesen wäre, als hier. Halten die Amerikaner uns denn für vollständige Idioten, daß sie es wagen, uns so indiskutables Zeug als bemerkenswerte Leistung anzubieten? F.O. „Soweit die zeitgenössische Kritik zu einem der ersten synchronisierten Filme in Deutschland.

Im Sommer 1930 wurden die Patentstreitigkeiten im „Pariser Tonfilmfrieden“ beigelegt. Genormte Projektoren sorgten dafür, dass das Tonaufnahmeverfahren keinerlei Schwierigkeiten mehr bereiten konnte. Inzwischen hatte Universal eine deutsche Tochterfiliale, die „Deutsche Universal“ gegründet. Geleitet wurde diese von Paul Kohner. Im Sommer 1930 stieß Kohner auf das sogenannte „Rhythmographie-Verfahren“ von Carl Robert Blum, welches er schon 1926 patentieren ließ und das man auch für die Musikbegleitung von Stummfilmen benutzen konnte. Viktor Abel konstruierte dazu eine Apparatur, welche man zur Synchronisation fremdsprachiger Filme benutzen konnte. Kohner ließ daraufhin von der „Rhythmographie“ den Film „Der Kapitän der Garde/ The Captain of the Guard“ deutsch synchronisieren. Der Film kam im Oktober 1930 in die deutschen Kinos. Der bekannteste Film dieser Jahre war sicherlich „Im Westen nichts Neues“, dessen deutsche Synchronfassung, hergestellt bei der „Rhythmografie“, am 04. Dezember 1930 seine deutsche Erstaufführung hatte. Die Deutsche Universal ließ 1930/31 einige seiner Film bei der „Rhythmographie“ eindeutschen. Danach ließ Universal seine deutschen Synchronfassungen in den JOFA-Ateliers in Berlin-Johannisthal herstellen.

Wie funktionierte dieses „Rhythmographie-Verfahren“? Vereinfacht muss man es sich folgendermaßen vorstellen: die Sprecher standen vor einer Art Kasten, in der die Dialoge in einem Laufband abliefen. Das Laufband lief im Tempo der zu synchronisierenden Sätze ab.

rhythmografie-geraet

„Rhythmografie“-Apparat

Noch komplizierter war das sogenannte „Topoly“- Verfahren, das eine sogenannte „Gerst-Dirigierscheibe“ einsetzte, benannt nach ihrem Erfinder, dem Ingenieur Gerst. Die Sprecher standen hier vor einer großen Scheibe, auf der der zu synchronisierende Text auf einem Vergrößerungsglas zu sehen war. Dieses Verfahren, welches von der „Topoly“ („Tobis-Polyphon“) angewandt wurde, hielt sich nur ein knappes Jahr in den Synchronstudios- kein Wunder bei der Kompliziertheit! Das „Rhythmographie-Verfahren“ hielt sich wesentlich länger. Denn schon bald wurde das Laufband zusammen mit dem Film auf die Leinwand projiziert und die Schauspieler sprachen darauf ihren Text. Auch damals schon wurde der Film in viele kleine Abschnitte, sogenannte „Takes“ unterteilt. Später verzichtete man auch auf das Laufband und die Sprecher lernten ihre Texte auswendig und sprachen sie dann synchron zum Bild.

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Synchronisieren mit der „Topoly“-Scheibe

Bis 1933 wurden allerdings die meisten deutschen Synchronfassungen gar nicht in Deutschland hergestellt. MGM stellte Mitte 1931 die Herstellung von fremdsprachigen Filmversionen ein und ließ stattdessen synchronisieren- und zwar in Hollywood. Den Schauspielern, die man für die Versionsfilme verpflichtet hatte, wurde nun angeboten, im Synchronstudio ihre Stimme zu verleihen. Paramount ging einen ähnlichen Weg. Auch hier wurde die Produktion der Versionen eingestellt und stattdessen synchronisiert. Allerdings nicht in Hollywood, sondern in Joinville bei Paris. Über diese Synchronfassungen ist leider nur wenig bekannt. MGM z.B. präsentierte die Synchronfassungen z.B. als „deutscher MGM-Film“. Es gab keinen Hinweis auf den Dialogautor, auf den Regisseur oder gar auf die deutschen Sprecher. Auf den wenigen noch erhaltenen und zugänglichen Synchronfassungen von MGM findet man keinerlei Hinweise auf die Herstellung der deutschen Synchronfassung. Vermutlich sollte den Zuschauern weisgemacht werden, die US-Schauspieler wären der deutschen Sprache mächtig. Der deutsche Regisseur Edgar G. Ulmer, seit 1930 in Hollywood, soll die deutschen Dialoge im Garbo-Melodram „Menschen im Hotel“ geleitet haben. Im gleichen Film wirkten Aida Stuckering als Stimme der „Göttlichen“ und Egon von Jordan als deutsche Stimme von John Barrymore mit. Egon von Jordan sprach bei MGM auch mehrfach für den damals sehr beliebten Ramon Novarro. Aida Stuckering sprach in drei Filmen Greta Garbo.

Noch weniger ist derzeit über die Synchronisationen der Paramount in Joinville bekannt. Als gesichert kann man annehmen, dass die deutschsprachige Synchronabteilung von Jakob Karol geleitet wurde, einem deutschen Filmproduzenten. Zu den Sprechern gehörte der damals vielbeschäftigte Harry Frank. Frank wurde später, als Paramount in Berlin synchronisieren ließ, oft als Synchronregisseur eingesetzt.

Das Kapitel der deutschen Synchronisationen im Ausland hatte sich allerdings im Laufe des Jahres 1933 erledigt. Denn bereits 1932 hatte die damalige Reichsregierung Brüning verfügt, dass Filme für den deutschen Markt auch nur in Deutschland synchronisiert werden durften (offensichtlich dauerte es aber einige Zeit, bis die Verfügung in Kraft trat; denn MGM z.B. synchronisierte Anfang 1933 noch in den USA).

Eine der bekanntesten Synchronfirmen Deutschlands war zu jener Zeit die Tobis-Melofilm, eine Tochter der Tobis. Ab 1931 wurde in den Vitascope-Ateliers in Berlin, Lindenstraße 32-34 synchronisiert. Die Tobis übernahm ab 1935 die JOFA-Ateliers in Johannisthal. Vermutlich hat die Tobis-Melofilm ab dann auch in Johannisthal synchronisiert. Sehr viele Filme wurde von der Firma Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co. (Später: Lüdtke & Rohnstein) synchronisiert. Lt. „Cinegraph“ waren Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co. die „arisierten“ Nachfolger des „Rhythmographie“-Studios am Halleschen Tor. Dr. Konrad P. Rohnstein arbeitete seit 1930 für die Rhythmographie.

Die frühen Synchronisationen hatten hauptsächlich mit zwei Problemen zu kämpfen. Erstens standen bis etwa 1932 keine wirklich geeigneten Schnitt- und Tonmischverfahren zur Verfügung. Ein weiteres Problem war die Übersetzung der Dialoge. Die Dialoge sollte einerseits korrekt übersetzt, andererseits aber auch lippensynchron sein. Damit hatte man anfangs seine Probleme. Es kam schon vor, dass man die Sätze auf Gedeih und Verderb auf lippensynchron brachte- die Logik des gesprochenen Satzes aber auf der Strecke blieb. Auffällig bei den frühen Synchronisationen ist heute auch, dass man an der einen oder anderen Stelle den Ton als steril empfindet.

Kritiker lehnten in der Frühphase die Synchronisation ab. Sie bemängelten die schlechte Übersetzung, mokierten sich über teilweise fehlende Synchronität zu den Mundbewegungen der Schauspieler. Und sie ereiferten sich über die Tatsache an sich, dass man ausländischen Schauspieler fremde Stimmen verpasste.

Angeblich sollen auch die Kinobesucher die frühen Synchronisationen abgelehnt haben; aus den bei den Kritikern genannten Gründen. In wie weit das den Tatsachen entspricht, lässt sich nach über 80 Jahren natürlich nur noch schwer ermitteln.

Tatsache ist jedenfalls, dass spätestens ab Mitte der 1930er Jahre fast alle ausländischen Filme deutsch synchronisiert wurden. Filme in Originalfassung mit deutschen Untertiteln liefen fast nur noch in den großen Städten. Auf dem „Lande“ wurden die Filme praktisch nur noch in Synchronfassung aufgeführt. Die meisten der Filme wurden in Berlin erstaufgeführt. In der Regel erfolgte dort die Erstaufführung im Original mit deutsch einkopierten Texten (so der damalige Sprachgebrauch). Allerdings wurden die Synchronfassungen zeitgleich oder mit kurzer Verzögerung in Umlauf gebracht.

Im Nachbarland Österreich liefen in der Regel die deutschen Synchronfassungen. Allerdings arbeitete man auch daran, eigene Synchronfassungen für den einheimischen Markt herzustellen. Das Problem war, dass viele erfolgreiche Filme in Deutschland keine Zulassung bekamen, andererseits aber im Original mit Untertiteln nicht allzu erfolgreich liefen. Ab Mitte der 1930er Jahre versuchte die Selenophon-Gesellschaft in Wien, eigene Synchronfassungen herzustellen. Ab 1937 kamen so einige Filme in österreichischer Synchronfassung in die Austria-Kinos. Zuvor wurden deutsche Sprachfassungen für Österreich u.a. in Rom hergestellt.

Vom Stummfilm zum Tonfilm

Schon bald, nachdem die ersten Stummfilme über die Leinwände flimmerten (im wahrsten Sinne des Wortes!), bestand der Wunsch, den Bildern auch Töne beizufügen. Man begleitete die Filme mit Klaviermusik, später auch Kinoorchestern. Es gab Erzähler, die –mehr oder weniger gelungen- ihre Kommentare zum Geschehen auf der Leinwand zum Besten gaben. Die Frage war jedoch: wie den Ton synchron zum Bild geben?

Wenige Jahre zuvor war das Grammophon erfunden worden. Was also lag näher, den Kinoprojektor und das Grammophon auf irgendeine Weise zu koppeln und damit „Tonfilme“ vorzuführen? Schon um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert versuchte man sich daran. Am besten gelang dies dem deutschen Filmpionier Oskar Messter. 1903 meldete er sein „Biophon“ zum Patent an. Es gab dabei allerdings vor allem zwei große Probleme: erstens war die Filmlänge durch die Plattenlänge begrenzt- sie lag zunächst bei rund drei Minuten (später konstruierte Messter einen Plattenwechsler, dadurch wurden die Filme dann etwas länger) und es gab damals noch keine Verstärker. Somit war die Lautstärke stark eingeschränkt. Letztendlich konnte sich seine Erfindung nicht durchsetzen und blieb eine kinemathografische Episode. Oskar Messter (1866-1943) war übrigens der deutsche Filmpionier schlechthin. Er entwickelte das Malteserkreuz, welches für einen optimalen Filmtransport im Projektor sorgte. Messter arbeitete als Filmproduzent (er entdeckte die junge Schauspielerin Henny Porten), besaß ein eigenes Filmatelier und er drehte die ersten deutschen Wochenschauen. Seine Firma ging schließlich 1919 in die neugegründete UFA auf.

Tonbild von Oskar Messter aus 1908: Der Schauspieler Henry Bender singt das „Schutzmannlied“

In den 1910er Jahren versuchten sich verschiedene Erfinder an einer anderen Form der Tonkonservierung: dem Lichttonverfahren. So schlossen sich in Deutschland Hans Vogt, Joseph Massolle und Jo Engl zur Gesellschaft „Tri-Ergon“ zusammen. Am 17. September 1922 zeigten die drei ihre ersten Filme im Berliner Alhambra-Kino öffentlich vor. Die weckte das Interesse der UFA, welche 1925 die drei Erfinder und ihr Verfahren unter Vertrag nahm. Doch die erste Vorführung eines Lichttonfilms der UFA („Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“) im Dezember 1925 geriet zur Katastrophe: während der Vorführung des Filmes wurde der Ton immer leiser, schließlich kam nur noch krächzen aus dem Lautsprecher. Für die UFA war das Experiment damit beendet.

Weiter waren bald darauf die USA. Dort entwickelte Lee deForest ein brauchbares Lichttonsystem. Die Gesellschaft Western Electric entwickelte gleich zwei Tonfilmverfahren: für die Fox das Movietone-System (Lichtton) und für Warner das Vitaphone-Verfahren (Nadelton; Ton auf Schallplatte). Und so erschien 1926 der Spielfilm „Don Juan“ im Vitaphone-Nadeltonverfahren. Noch ohne Dialoge, aber mit Musikbegleitung und Geräuscheffekten. Ein Jahr später brachte Warner im Vitaphone-Verfahren „Der Jazzsänger“ heraus. Ursprünglich als Stummfilm mit einigen Gesangssequenzen gedacht, improvisierte Al Jolson, damals ein bekannter Broadway-Star, einige Dialoge- dadurch wurde der „Jazzsänger“ zum ersten kommerziell erfolgreichen Tonfilm. Und er rettete Warner vor der Pleite. Der Siegeszug des Tonfilms war nun nicht mehr aufzuhalten.

In Europa tat man sich schwerer. Es gab eine ganze Reihe von Tonfilmpatenten. Die 1928 gegründete Tobis (Ton-Bild-Syndikat, ein deutsch-holländisches Unternehmen) erwarb einen ganze Reihe von Patenten (u.a. das Tri-Ergon-Verfahren, das dänische Petersen & Poulsen-Verfahren, ferner britische und französische Patente), die sie zusammenführte, um ein brauchbaren Tonfilmverfahren zu entwickeln. Direkter Konkurrent der Tobis war die Klangfilm GmbH (gegründet von Siemens, AEG und Polyphon,). Es kam zu erbitterten Streitigkeiten zwischen den Konkurrenten, was die Einführung des Tonfilms in die Kinos erschwerte, da die Konkurrenten sich gegenseitig mit einstweiligen Verfügungen blockierten). Der Druck der Konkurrenz aus den USA machten die Tobis und Klangfilm aber bald zu Partnern. Am 12. März 1929 unterzeichneten Tobis und Klangfilm einen Vertrag, welcher die Zuständigkeiten der einstigen Konkurrenten regelte. Trotzdem wurde fleißig weiterprozessiert. So klagte Siemens im Mai 1929 gegen Warner, die ihren Tonfilm „Sonny Boy/ The Singing Fool“ in einem von der UFA gepachteten Kino in Berlin aufführen wollten. Die Streitigkeiten führten zur Verzögerung bei der Tonfilmproduktion. Aber immerhin: am 12. März lief der erste längere deutsche Tonfilm „Melodie der Welt“ in den Kinos an. Noch weitgehend ohne Dialoge gedreht, mit Toneffekten und durchgehender Musik. Am 22. November lief der erste in Deutschland gedrehte Film mit durchgehendem Dialog in den Kinos an: „Dich hab ich geliebt“. Der Streifen war kommerziell erfolgreich, wurde aber von der Kritik verrissen. Erfolgreicher waren die kurz danach gestarteten Filme „Melodie des Herzens“ (der erste UFA-Tonfilm, mit Willy Fritsch) und „Die Nacht gehört uns“ (der Film brachte den Durchbruch für Hans Albers).

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Werbeanzeige für den ersten UFA-Tonfilm „Melodie des Herzens“ (1929)

Die Streitigkeiten zwischen den verschiedenen Parteien diesseits und jenseits des Atlantiks konnten erst mit dem „Pariser Tonfilmfrieden“ vom Juli 1930 ausgeräumt werden. Hier wurden „Exklusivgebiete“ zwischen den Parteien festgelegt. Außerdem einigte man sich auf einheitliche Normen bei den Abspielgeräten- ein Problem, mit welchem auch die allerersten Synchronisationen zu kämpfen hatten- dazu später mehr. Der Tonfilm war jedenfalls nicht mehr aufzuhalten. 1932 hatte sich der Tonfilm in Deutschland endgültig durchgesetzt.

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